و البته در رویکرد نعیمی به این نمایشنامه نه از آن تراژدی خاص شکسپیر خبری هست و نه اینکه تماشاگر خود را با یک اثر تاریخی مواجه می‌بیند و در عین حال او با واردکردن نوعی طنز به نمایش «لیرشاه» تلاش کرده است تا نمایشنامه‌اش را به سوی نمایشی‌کمدی- تراژیک پیش ببرد.
با تمام این تفاسیر اما نمایش «لیرشاه» را نمی‌توان نمایشی کلاسیک، کمدی- تراژیک یا تاریخی دانست، بلکه با توجه به نگاه و رویکرد مدرن نعیمی به داستان و دادگر به نمایش، «لیرشاه» به نمایشی اعتراض‌گر به جریانات سیاسی و مباحث یافتن قدرت تبدیل می‌شود که با بهانه روابط خانوادگی و موقعیت‌ها و مناسبات میان شخصیت‌ها، موقعیت‌هایی پدیدار می‌شود که به نقد حاکمیت و شرایط ضدانسانی حاکم می‌پردازد و در واقع سلطه‌جویی و جاه‌طلبی‌های یک خانواده را به چالش می‌کشاند.
دادگر در اجرای نمایش «لیرشاه» با عریان‌کردن صحنه و استفاده از ابزاری ساده چون صندلی پلاستیکی، تلاش مضاعفی برای آشنایی‌زدایی مخاطب انجام می‌دهد و با روشن‌گذاشتن نور رو به تماشاگر، او را هم وارد بازی نمایش می‌کند.
او از همان ابتدای نمایش با شکستن مرز صحنه‌ای و قواعد و اصول صحنه‌ای نوعی ساختارشکنی در شیوه اجرایی‌اش پدیدار می‌کند و تماشاگر را در اجرا سهیم می‌کند تا در هر اجرایش جامعه کوچکی شامل تماشاگران و بازیگران که آلوده به سیاست و تشنه حاکمیت هستند را پدیدار سازد و از همین‌رو اجرای «لیرشاه» با اتخاذ چنین رویکردی به یک بازی نمایشی بدل می‌شود.
دادگر و نعیمی در اجرای این نمایش تلاش مضاعفی می‌کنند تا با بیگانه‌سازی و آشنایی‌زدایی مخاطب را به کنکاش وادارند و شاید از همین‌رواست که به طرح مباحث سیاسی و مابه‌ازاهای درونی این مسائل به خصوص شرایط اجتماعی حاکم بیش از تمرکز و توجه به ساختار و داستان و مفاهیم نمایشنامه شکسپیر بها می‌دهند.
شکسپیر در نمایشنامه «لیرشاه» با ساختاری تراژیک جاه‌طلبی و قدرت و حاکمیت را زیرسؤال می‌برد و به نکوهش حاکمان و جاه‌طلبی‌های آنان و نزدیکانشان می‌پردازد اما در نمایشنامه نعیمی بحث، رسیدن به قدرت است که به عنوان محور اصلی نمایش خود را آشکار می‌سازد و تمام تلاش نویسنده و کارگردان با نقد روابط سیاسی این است که مخاطب با توجه به شرایط و پیچیدگی روابط و مناسبات برداشت و تأویل خود را از این جریانات داشته باشد و حتی اجرا نیز با تاکید بر همین اصل استوار شده است و تلاش دادگر برای بیگانه‌سازی و سهیم‌کردن تماشاگر با اجرا و دخیل‌کردن او در صحنه هم از همین مسئله ناشی می‌شود.
برهنگی صحنه با اینکه با هدف آشنایی‌زدایی صورت گرفته است اما حضور مداوم مرلین بر صحنه به عنوان راوی نمایش تا حد زیادی این آشنایی‌زدایی و بیگانه‌سازی را از بین می‌برد و حکم نقطه بازگشت به آغاز را پیدا می‌کند و دادگر را در رسیدن به هدفش که در واقع همان حذف داستان است ناکام می‌گذارد. در واقع به نوعی نیاز و ضرورت وجود داستان و ساختار داستان‌مدار نمایش از سوی دادگر و نعیمی احساس شده و ناگزیر به رجوع به آن شده‌اند اما علاقه آنان به داستان‌گریزی هم همچنان پایدار مانده است و در عین حال کاملا آشکار است که نتوانسته‌اند جانشین و جایگزین مناسبی پیدا کنند تا در راه حذف داستان این نقیصه را برطرف کنند.
انتخاب مرلین به عنوان راوی تلاشی برای از میان برداشتن و جبران ناکامی‌های اقدامات صورت گرفته در حذف داستان از نمایش است که جبران مافات می‌کند و نمی‌تواند ذهنیت نویسنده و کارگردان را در صحنه و اجرا عینیت بخشد.
